Phần lớn người yêu nhạc Lê Uyên Phương đến với ông qua
cảm xúc: cái nồng nàn, cái khắc khoải, cái buồn da diết. Ít ai dừng lại để hỏi:
bằng những thủ pháp âm nhạc nào mà ông tạo ra được hiệu ứng ấy? Nhưng chính khi
đặt câu hỏi này, ta mới chạm tới một trong những bí mật thú vị nhất của hiện tượng
Lê Uyên Phương, một bí mật mà ngay cả những nhạc sĩ bậc thầy đương thời cũng phải
dừng lại suy sâu.
Bí mật ấy có thể tóm gọn trong một mâu thuẫn: nhạc Lê
Uyên Phương buồn, nhưng phần lớn lại được viết ở cung trưởng. Cung trưởng,
trong nhạc lý phương Tây, vốn là cung thức của niềm vui, của sự sáng sủa, rạng
rỡ. Vậy mà từ những giai điệu trưởng tươi sáng ấy, Lê Uyên Phương lại làm bật
ra một nỗi buồn sâu thẳm, đau đớn, có khi đến mức nức nở. Làm sao có thể như vậy?
Bài này sẽ thử lần theo những đầu mối để câu trả lời.
Đứng ngoài truyền thống ngũ cung
Trước hết, phải định vị Lê Uyên Phương trong bản đồ nhạc
thuật của tân nhạc Việt. Hai cây đại thụ cùng thời với ông đều cắm rễ sâu vào
truyền thống dân nhạc. Phạm Duy được ví như một phù thủy biến hóa thang âm ngũ
cung, người đưa hồn dân ca ba miền vào tân nhạc một cách tài tình. Trịnh Công
Sơn mang giai điệu chậm rãi, man mác của xứ Huế vào những ca khúc của mình. Cả
hai, dù theo cách khác nhau, đều mang trong nhạc một cái gì rất Việt, rất
phương Đông trong cấu trúc giai điệu.
Lê Uyên Phương thì khác hẳn. Trong nhạc ông gần như
không tìm thấy dấu vết nào của dân nhạc hay ngũ cung. Giai điệu của ông được
xây trên nền điệu thức và hòa âm phương Tây, qua những vũ điệu như Valse, Slow
rock, Rumba. Hòa âm của ông giản dị, không cầu kỳ, không phô diễn kỹ thuật. Đây
là một lựa chọn, dù có ý thức hay vô thức, mang tính cách mạng: ông tạo ra một
thứ nhạc Việt hiện đại mà không cần dựa vào vốn cổ truyền, một thứ nhạc nghe rất
Tây nhưng lại diễn tả được những rung động rất Việt, rất riêng của con người Việt
thời chiến.
Sự “Tây hóa” này không phải là sự bắt chước hời hợt.
Nó bắt nguồn từ chính nền tảng văn hóa của ông. Lê Uyên Phương lớn lên trong một
môi trường thấm đẫm âm nhạc phương Tây: thuở nhỏ ông từng đứng ở mép một khoảng
đất trống nhìn xuống rạp hát để nghe vọng lại tiếng dương cầm trong một bản
concerto của Mozart phát ra trước giờ chiếu phim; âm nhạc cũng đến với ông qua
những bài thánh ca trong nhà thờ. Về sau ông còn say mê nhạc jazz, đặc biệt là
Duke Ellington, bị mê hoặc bởi cái tiết điệu nhịp nhàng của trái tim con người
bên cạnh những buông thả của hơi thở và cảm xúc, bởi sự vắng bặt của lý trí
trong jazz. Những ảnh hưởng ấy, cổ điển, thánh ca, jazz hòa lại tạo nên một
ngôn ngữ âm nhạc vừa sang trọng vừa tự do, vừa có cấu trúc vừa đầy ngẫu hứng.
Nghịch đảo “buồn majeur”
Bây giờ trở lại với mâu thuẫn cốt lõi. Có một khảo sát
đáng tin cậy về nhạc thuật cho thấy: trong hai tập nhạc nền tảng Yêu Nhau Khi
Còn Thơ và Khi Loài Thú Xa Nhau, có tới mười bảy trên hai mươi hai ca khúc nằm ở
cung trưởng và không phải cung trưởng buồn buồn, mà là những cung trưởng tươi
sáng như Đô trưởng, Sol trưởng, Rê trưởng. Ông rất ít dùng cung Fa trưởng vốn
trầm hơn, và gần như không dùng những cung có nhiều dấu giáng. Đây là một dữ kiện
nhạc thuật đáng kinh ngạc, bởi nó hoàn toàn đi ngược lại trực giác: nhạc buồn lẽ
ra phải viết ở cung thứ.
Chính nhạc sĩ Cung Tiến, khi đề tựa cho tập Khi
Loài Thú Xa Nhau vào đầu năm 1970, đã nhận ra và gọi tên hiện tượng này.
Ông gọi những giai điệu đau đớn của Lê Uyên Phương là những “khúc ca của tiếng
nấc”, và nhấn mạnh rằng chúng luôn ở cung trưởng. Cung Tiến đặt cho nó một cái
tên tuyệt đẹp: “cái buồn trưởng” — nỗi buồn sâu thẳm nhất trong âm nhạc có chủ
âm. Theo cảm nhận của ông, đó là một nỗi buồn không mê man mà sáng suốt: mắt mở
thật lớn, người nghe nhìn nỗi buồn ấy đi thẳng vào tim mình mà đau nhói. Một thứ
“thú đau thương” thuần khiết và huy hoàng.
Vì sao cung trưởng lại có thể buồn đến vậy trong tay
Lê Uyên Phương?
Câu trả lời nằm ở sự tương phản giữa cung thức và nội dung. Khi
một giai điệu sáng sủa, tươi vui được dùng để hát về sự chia ly, về cái chết, về
niềm vui chóng tàn, thì chính sự lệch pha giữa cái rạng rỡ của âm thanh và cái
bi thương của ý nghĩa lại tạo ra một hiệu ứng day dứt đặc biệt. Nó giống như một
người mỉm cười trong khi nước mắt chực rơi và không gì buồn hơn một nụ cười như
thế. Cái buồn trưởng của Lê Uyên Phương là cái buồn của một ngày nắng đẹp mà ta
biết là ngày cuối, của một cuộc vui mà ta biết sắp tàn. Niềm vui và nỗi buồn
không loại trừ nhau mà cùng vang lên một lúc, và chính sự cộng hưởng ấy mới làm
tim người nghe thắt lại.
Viết Valse mà buồn như một lời từ biệt
Một minh chứng sinh động cho nghịch lý này là cách Lê
Uyên Phương xử lý điệu Valse. Valse, với nhịp ¾ rộn ràng quay cuồng, vốn là điệu
của khiêu vũ, của hội hè, của niềm vui xoay tròn. Vậy mà những bản Valse của Lê
Uyên Phương, như Đêm Chợ Phiên Mùa Đông, lại buồn da diết, nhẹ nhàng và sang trọng
đến lạ lùng. Ông lấy cái nhịp vui ấy để hát về một buổi chợ phiên mùa đông sắp
tắt, một ngày vui sắp hết, và thế là cái rộn ràng của Valse bỗng trở thành cái
rộn ràng của những giây phút cuối cùng, càng vui càng đau.
Có nhà bình luận đã ví: viết Valse mà buồn thảm, tinh
tế và sang trọng đến vậy, trong âm nhạc họa chăng chỉ có thể so với Chopin và bản
Valse l’Adieu, bản “Valse từ biệt” nổi tiếng. Sự so sánh này không hề quá lời.
Nó cho thấy Lê Uyên Phương đã đạt tới một trình độ xử lý cung bậc và nhịp điệu
mà ở đó, hình thức vũ khúc vui tươi nhất cũng có thể được biến thành phương tiện
diễn tả nỗi buồn chia ly sâu sắc nhất. Đây là dấu hiệu của một tài năng âm nhạc
thực thụ, chứ không chỉ là một người viết ca khúc có cảm xúc.
Những cấu trúc gập ghềnh, không khuôn mẫu
Nếu chỉ dừng ở chuyện cung trưởng, cung thứ thì chưa đủ.
Cái làm nên sự độc đáo và chiều sâu của giai điệu Lê Uyên Phương còn nằm ở cấu
trúc bài hát và đây là nơi ông tỏ ra phức tạp, tinh vi hơn hẳn nhiều nhạc sĩ
cùng thời.
Hãy lấy Trịnh Công Sơn làm điểm so sánh. Nhiều ca khúc
của Trịnh Công Sơn có cấu trúc câu nhạc khá cân đối, đều đặn, chẳng hạn các câu
trong một đoạn có độ dài bằng nhau, phát triển bằng cách tịnh tiến hoặc khai
triển một ý nhạc theo lối tương đối quy củ. Cái đẹp của Trịnh Công Sơn nằm ở sự
cân bằng và tính thơ của giai điệu.
Nhạc Lê Uyên Phương thì ngược lại: gập ghềnh, không đều.
Các câu nhạc của ông có độ dài khác nhau, lúc ngắn lúc dài bất ngờ. Cách phát
triển câu nhạc cũng thay đổi tùy từng bài, không theo một khuôn mẫu cố định
nào. Người nghe không thể đoán trước câu nhạc tiếp theo sẽ đi đâu, dài bao
nhiêu, ngoặt theo hướng nào. Chính sự bất định ấy tạo nên cái cảm giác lãng
đãng, rời rạc, mơ hồ rất đặc trưng và cũng góp phần vào nỗi buồn, vì cái gì
không nắm bắt được, không đoán định được thì luôn gợi một nỗi bất an.
Sự đa dạng về cấu trúc của ông thể hiện rõ qua sơ đồ
các đoạn nhạc (form) của từng bài. Trong khi nhạc pop thường theo những khuôn
quen thuộc, thì các ca khúc Lê Uyên Phương lại có muôn hình muôn vẻ: có bài
theo dạng ABA’CA, có bài AA’BA”C, có bài ABA’, có bài AABA, có bài AABCA, có
bài ABCAB, có bài AABC, lại có bài ABABAB… Mỗi bài gần như có một kiến trúc
riêng, được “may đo” theo đúng dòng cảm xúc của nó chứ không đổ vào một cái
khuôn có sẵn. Đây là bằng chứng cho thấy Lê Uyên Phương sáng tác theo sự dẫn dắt
của cảm xúc và ý tưởng âm nhạc, chứ không theo công thức, một thái độ nghệ thuật
rất tự do và rất hiếm trong giới nghệ sĩ Việt.
Những chuyển cung bất ngờ
Bên trong các cấu trúc ấy, Lê Uyên Phương còn cài đặt
những chuyển đổi cung thức bất ngờ làm nên những khoảnh khắc xao động tinh tế.
Dù nền tảng chủ đạo là cung trưởng, ông không ngần ngại chuyển sang cung thứ
ngay giữa một phiên khúc, tạo nên những cái “ngoặt” cảm xúc lạ kỳ. Có bài, giữa
một điệp khúc và phiên khúc đều ở cung Rê trưởng, ông chèn vào một đoạn nhỏ ở
Rê thứ, như một bóng mây thoáng qua làm tối sầm cả khung cảnh đang sáng. Có bài
chuyển từ trưởng sang thứ rồi lại trở về, khiến tâm trạng người nghe dao động
liên tục giữa hy vọng và tuyệt vọng, giữa nắng và mây.
Những chuyển cung này không phải là kỹ xảo phô trương.
Chúng phục vụ trực tiếp cho nội dung cảm xúc: mỗi lần giai điệu chợt tối lại là
mỗi lần cái chết, sự chia ly thoáng hiện ra giữa niềm vui; mỗi lần nó sáng trở
lại là mỗi lần đôi tình nhân lại bám víu vào hạnh phúc. Toàn bộ cái nghệ thuật
chuyển cung ấy chính là cách Lê Uyên Phương diễn tả bằng âm thanh cái trạng
thái sống mà nhớ chết, niềm vui và nỗi đau chồng lên nhau, đan xen vào nhau
trong cùng một dòng chảy.
Giai điệu khêu gợi và thân xác
Có một nhận xét sắc bén rằng sức mạnh của âm nhạc Lê
Uyên Phương nằm ở chính cái giai điệu khêu gợi. Trong khi cái melody lãng mạn
làm nên nét quyến rũ của Phạm Duy, cái melody siêu hình trừu tượng làm nên nét
riêng của Trịnh Công Sơn, thì giai điệu Lê Uyên Phương lại có một thứ nhục cảm
nội tại, một sự gợi cảm của thân xác ngay trong đường nét âm thanh.
Điều này gắn liền với cách hát của ông. Như đã nói ở
bài trước, âm nhạc Lê Uyên Phương là âm nhạc của tình nhân viết cho tình nhân,
và nó cần được nghe trong một thứ thinh lặng đặc biệt, sự thinh lặng của thân
xác lẫn tâm hồn sau những phút mê đắm. Giai điệu của ông không phải để nghe giữa
đám đông ồn ào, mà để nghe cùng một người mình yêu, trong một không gian riêng
tư. Nó có cái rã rời, cái buông thả của hơi thở, cái nhịp điệu của trái tim con
người mà ông học được từ jazz. Chính cái chất “hơi thở” trong giai điệu ấy,
cách câu nhạc lên xuống, ngắt nghỉ, kéo dài rồi buông, đã làm nên cái nhục cảm
đặc trưng không lẫn vào đâu được.
Tuy vậy, cũng như đã nói về ca từ, cần tránh quy giản
giai điệu của ông về mỗi sự khêu gợi. Bên cạnh những bài đầy đam mê, ông cũng
viết những giai điệu thanh khiết, trong trẻo, cao sang lạ thường. Cái độc đáo nằm
ở chỗ ông có thể đi từ cực nồng nàn của thân xác đến cực thanh tao của tâm hồn,
đôi khi ngay trong cùng một bài, mà vẫn giữ được sự thống nhất về phong cách.
Đó là dấu hiệu của một bút pháp âm nhạc trưởng thành và đa dạng.
Cách trình diễn: khi giai điệu sống dậy
Không thể nói về giai điệu Lê Uyên Phương mà bỏ qua
cách trình diễn của chính đôi Lê Uyên và Phương, bởi với họ, bản nhạc trên giấy
và bản nhạc được hát lên là hai thực thể khác nhau, và phải qua giọng hát của họ
thì giai điệu mới hiện ra trọn vẹn.
Người ta mô tả cách họ hát: hai người lắc lư theo nhạc,
nhìn sâu vào mắt nhau như thể đây là lần cuối được hát cùng nhau. Hai giọng ca
quấn quýt, đối đáp, hòa quyện đến mức không tách rời. Cái cách họ trình bày, đắm
đuối, mê mải, như đang đếm ngược từng giây trước phút chia lìa, đã biến mỗi buổi
diễn thành một nghi lễ tình yêu trước cái chết. Giọng hát của Lê Uyên, khàn ấm
và đầy bản năng, kết hợp với tiếng đàn và giọng của Phương, tạo nên một âm sắc
tổng thể không nhạc sĩ nào khác có được. Có thể nói giai điệu của Lê Uyên
Phương được “thiết kế” cho chính hai giọng hát ấy, cho chính kiểu trình diễn ấy.
Đó là lý do vì sao, dù nhiều ca sĩ tài năng đã hát lại nhạc ông, rất khó ai chạm
tới được cái thần của bản gốc.
Đi trước thời đại
Tổng hợp tất cả những đặc điểm trên, hòa âm phương Tây
giản dị mà tinh tế, nghịch lý buồn trưởng, cấu trúc gập ghềnh không khuôn mẫu,
chuyển cung bất ngờ, giai điệu khêu gợi mang hơi thở của jazz, và cách trình diễn
đắm đuối, ta hiểu vì sao có người đã nói âm nhạc Lê Uyên Phương đi trước thời đại
một quãng khá dài. Nó vừa mang tính hiện đại, vừa thở cái hơi thở của một tinh
thần tự do, phóng khoáng mà tân nhạc Việt Nam thời ấy ít có.
Điều đáng khâm phục là tất cả những điều đó được tạo
ra bởi một người, về căn bản, là một thầy giáo trung học tự học nhạc ở xứ cao
nguyên mù sương, chưa từng qua trường lớp âm nhạc bài bản nào ở phương Tây. Ông
không có lý thuyết phức tạp để biện minh cho những lựa chọn của mình; ông chỉ
đơn giản viết theo sự dẫn dắt của cảm xúc và của một thẩm mỹ bẩm sinh. Vậy mà kết
quả lại là một hệ thống nhạc thuật tinh vi đến mức các nhà phê bình phải mất
nhiều trang giấy để phân tích, và vẫn còn thấy chưa đủ.
Bí mật của giai điệu Lê Uyên Phương nằm ở một chuỗi
nghịch lý được kiểm soát một cách tài tình. Ông viết nhạc buồn bằng cung trưởng,
tạo ra “cái buồn trưởng” sâu thẳm. Ông lấy những điệu vũ vui tươi như Valse để
hát về chia ly, đạt tới cái tinh tế của một Chopin phương Đông. Ông dựng những
cấu trúc gập ghềnh, không đều, không khuôn mẫu, tạo nên cái lãng đãng mơ hồ đặc
trưng. Ông chèn những chuyển cung bất ngờ để diễn tả sự đan xen giữa niềm vui
và nỗi đau. Và ông phú cho giai điệu một thứ nhục cảm, một hơi thở của thân xác
học từ jazz, để rồi chính đôi tình nhân Lê Uyên và Phương làm nó sống dậy bằng
cách trình diễn đắm đuối không thể lặp lại.
Đứng ngoài truyền thống ngũ cung, không dựa vào dân nhạc,
không theo công thức nhạc pop, Lê Uyên Phương đã tự tạo cho mình một con đường
riêng trong nhạc thuật Việt Nam. Đó là con đường mà cho đến nay vẫn chưa có người
thứ hai đi lại được và đó chính là một phần cốt lõi làm nên nét độc đáo để đời
của ông.
Bài viết của Ngu Yên
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét